Perfection and suspicion

Совершенство и подозрения

Alexey Korsi's works are the works of a perfectionist. The idea is stripped down to a short formula,  the design and execution are flawless, the title is ambiguous as a koan. One work is even called Perfection. It is a variation on the found still-life: a table with table cloth and the remains of a party meal, including a small box, gift-wrapped, from which emanates a disconcerting rustling sound. The notes state that this is an audio installation, despite its blatant visuality. So the technical description unexpectedly becomes a comment, which changes the meaning of the name, and shifts the perspective in which the work is perceived.

 

Similarly in other works. Their perfection is always suspect, like an outrageous handbag photographed alone with the caption "Above Suspicion". But if there is one thing that does not arouse suspicion, it is the formal aspect of the matter: what are presented are strictly arranged compositions, faithfully adhering to the simulatory canon of documentary photography. The titles of Korsi’s works refer precisely to the abstractly technical quality of their execution, which assumes a special role in this art system, but not from considerations of banal aestheticism. Their high quality means that they retain no shred of authorial expression and appear to be found objects, to which the artist bears no relation other than having the audacity to give them names. In fact, they are, of course, long in the planning, made to order, and the process of their production is meticulously monitored, so that they are designer objects – deliberate and stylized. Which in no way contradicts their demonstrative self-sufficiency, but, on the contrary, is appropriate to them, since it is increasingly rare in today's world for us to encounter things, which are genuinely simple and naturally generated, even if they appear so. We are surrounded by genetically modified structures and smart objects, the qualities of which do not inhere merely in their "plastic value", but in the information references that it conceals – a link in the hypertext web. These objects surreptitiously copy each other’s properties, tease and mimic one another. And the objects of modern art are no different: they are manufactured under the same conditions and appropriate everything that moves and even things that don’t. When the work of one artist is visually reminiscent of the work of another, it does not occur to anyone to accuse the author of lacking originality or of plagiarism. The reason for the interpersonal appearance may always be direct authorial intent, and the intent can, in turn, be the object of an authorial manipulation of the next order. In other words, any objective-conceptual configuration manifests the closed circle of the bounds of the universal empire of language, the visual membrane of which has the function, in its perfection, of relieving the observer of even a hint of suspicion.

 

When Korsi makes perfection and suspicion mirror one another, he is using perhaps the only strategy, which can discover the angle of view from which the polished assembly joints in the visual design of objects can be seen – they no longer gape at us in their Heimlichkeit, but merely give a delicate effect characteristic of surrealist humour, which, of course, contains a definite hint of anxiety, rooted, if not in genetic then at least in childhood memory, and which translates the visible into the mental. Hence the twinkling lights of mysteriously "adult" devices (Apparatus), images of hypertrophic physicality (Armpit, Sphere) and furniture of infantile design (Audience Seats). The small appears large, as in the first years of life, and the normal assumes a childishly diminished appearance. The issue here is not just the infantilization of imagery, but more generally,  an aesthetically controlled scaling and the use of devices that change the appearance and meaning of our picture of the world. The architectural landscape, as if retreating to a serious distance, may turn into a miniature model (Structures), a still-life can become a landscape (Kitchen), and it is even possible for a moment of time to be frozen in an illusion of eternity (Heavenly Chancellery).

 

All this is executed not in two-dimensional (e.g., photographic) images, where such effects could be achieved by means of optical tricks. The artist makes three-dimensional objects, where visual illusions become "the truth of life", or at least appear such in the space of art. So the model  for the artist is not the photographer, but the illusionist – the magician – and the work requires not just optical rhetoric, but an extensive set of real items. And it is clear that the final objective of such creativity must, of course, be the perfect control of consciousness ("The ultimate act of art"), that magical singularity, where illusion and reality change places from one second to the next.

Vladimir Levashov

У Алексея Корси работы перфекциониста: идея выдрючена до краткой формулы, исполнение выглядит безупречным дизайном, а названия двусмысленны, как коан. Одно из его произведений даже называется «Совершенство». Это своего рода found still life: покрытый скатертью стол с остатками празднества, среди которых таится небольшая коробка, упакованная как подарок и издающая тревожные шорохи. А в экспликации сообщается, что данная работа — при ее вопиющей визуальности — аудиоинсталляция. Довольно неожиданным образом техническая характеристика становится комментарием, который меняет смысл названия и смещает перспективу восприятия.

 

Подобным образом обстоит дело и с другими работами. Их совершенство стабильно оказывается под подозрением — как оставленные в безлюдных местах стремные сумки, которые мы видим на фотографиях под названием «Вне подозрений». Если что и не вызывает здесь подозрений, так это формальная сторона дела: нам предъявлены строгие постановочные композиции, корректно следующие канону симуляции документальной съемки. Названия работ у Корси как раз и отсылают к абстрактно техническому качеству их исполнения, которому в данной художественной системе предоставлена особая роль, причем совсем не из банального эстетства. Именно благодаря высокому уровню качества в них не остается ничего от авторской экспрессии, и выглядят они просто найденными объектами, к которым художник если и имеет какое-либо касательство, то лишь благодаря тому, что осмеливается давать им имена. В реальности они, конечно же, — долго придумываемые, затем заказанные какому-то исполнителю и придирчиво контролируемые в процессе изготовления, ну и в результате очень дизайнерские — умышленные и стилизованные. Что совершенно не противоречит их демонстративной самостоятельности, наоборот, идет им, поскольку в сегодняшнем мире мы все реже сталкиваемся с действительно «простыми», самозародившимися вещами, даже если они и выглядят таковыми. Вокруг сплошные генно-модифицированные структуры и смарт-объекты, всякое качество которых не одна только «пластическая ценность», но еще и прикрытая ею информационная отсылка, звено в гипертекстовой паутине. Эти объекты исподтишка копируют свойства друг друга, друг друга передразнивают и имитируют. Причем объекты современного искусства — из того же ряда: изготовляются в тех же режимах и так же апроприируют все, что движется и не очень. Поэтому когда работы одного художника визуально напоминают работы другого, никому уже не придет в голову обвинять автора во вторичности или в плагиате. Причиной сверхперсонального обличия всегда может оказаться прямой авторский умысел, а этот умысел, в свою очередь, может представлять собой объект авторской манипуляции следующего порядка. Иначе говоря, любая из возникших предметно-концептуальных конфигураций демонстрирует замкнутый круг границ универсальной империи языка, визуальная оболочка которой своим совершенством призвана избавить своего наблюдателя даже от тени подозрения.

 

И когда Корси делает совершенство и подозрение зеркалом друг другу, то пользуется, возможно, единственной стратегией, еще позволяющей обнаружить тот угол зрения, под которым становится видны зашлифованные монтажные стыки в визуальной конструкции объектов — они больше не зияют никаким Heimlich, а только дают деликатный эффект характерно сюрреалистического юмора. И в нем, конечно же, присутствует явный оттенок тревоги, коренящейся если не в родовой, то уж точно в детской памяти и переводящей видимое в психическое. Отсюда мерцающие огоньки загадочно «взрослых» приборов («Аппарат»), образы гипертрофированной телесности («Подмышка», «Шар») и инфантильного дизайна мебель («Места для зрителей»). Малое выглядит огромным, как в первые годы жизни, а нормальное принимает по-детски уменьшенный вид. При этом речь не только об инфантилизации образности, но и вообще — об эстетически контролируемом масштабировании, о приемах, меняющих вид и смысл картины мира. Архитектурный пейзаж, как бы удаляясь на серьезную дистанцию, может обратиться макетом-миниатюрой («Структуры»), натюрморт сделаться ландшафтом («Кухня»), и даже момент времени застыть в иллюзии вечности («Небесная канцелярия»).

 

И все это по большей части не двухмерные (скажем, фотографические) изображения, где для создания подобных эффектов было бы достаточно оптических трюков. Художник изготовляет трехмерные объекты, в которых зрительные иллюзии становятся «правдой жизни», ну, или выглядят таковыми в пространстве искусства. Поэтому модельной фигурой для него выступает не фотограф, а иллюзионист, который, как и маг, по-английски называется magician, а для работы нужен не только инструментарий оптической риторики, но и обширный предметный реквизит. И понятно, что последней целью такого творчества должен быть, конечно же, совершенный контроль сознания («Ультимативный акт искусства»), той самой волшебной сингулярности, где иллюзия и реальность ежесекундно сменяют друг друга.

Владимир Левашов

 Irresistible forces

Непреодолимые силы

The term "force majeure" offers a wide range of interpretations as to what this “irresistible force” actually is.

In its initial, legal meaning, force majeure is an event that is beyond the control of the individual, whether a natural disaster, the action of states and political groupings, or even death.

What these phenomena have in common is that they are not in the power of any one person, so that he/she is exempt in the eyes of the law from responsibility for their impact. But the term has a second meaning, which is the impossibility of resisting the hidden power of desire.

In his post-Freudian theory of psychoanalysis, Lacan calls such forces “the Real”, which exists in a different plane from our familiar, identifiable life and is therefore beyond its control. The Real as manifested in the individual person is the invisible physical working of the organism and of the libido, of desire. The Real, as an irresistible force, is always located in the unconscious, in something hidden, which is at once terrifying and desired.

The unconscious, power, nature, libido, death and God – all of these irresistibly attract and at the same time collide violently with the human being, who is unable to resist desire or to control the events brought into operation by these forces.

The series of objects presents, one after the other, the alarming and foolish everyday situations, in which we are caught at the moment of our collision with higher forces.

Alexey Korsi

Термин «форс-мажор» предъявляет нам широкий спектр интерпретаций того, что представляют собой эти непреодолимые силы.

В изначальном, юридическом значении форс-мажор — это события, выходящие за предел контроля субъекта, будь то природная стихия, действия государств и отдельных политических группировок или даже смерть.

Неизменным остается природа этих явлений — их неподвластность отдельно взятому человеку, что снимает с него ответственность перед лицом закона. Однако у этого термина есть второе значение — невозможность сопротивления скрытой силе желания.

В своей постфрейдистской теории психоанализа Лакан называет такие силы Реальным, существующим в иной плоскости от привычной познаваемой жизни и потому не поддающимся контролю, а проявленное в отдельном человеке Реальное предъявляется в форме невидимой физической работы организма и либидо, желания. Реальное, воплощенное в непреодолимых силах, всегда помещено в область непознаваемого, скрытого ужасного и одновременно желанного.

Подсознание, власть, природа, либидо, смерть и Бог — все непреодолимо тянет и одновременно самым жестоким образом сталкивается с человеком, который оказывается не способен ни противостоять желанию, ни управлять событиями, приводимыми в действие этими силами.

Серия объектов последовательно предъявляет тревожные и нелепые повседневные ситуации, заложниками которых мы оказываемся в момент столкновения с высшими силами.

Алексей Корси

Resetting to zero

Принцип обнуления

Such is the principle of “resetting to zero” used by the artist Alexey Korsi. His work Love Letters is a text, which, despite its extreme visuality and expressiveness, is zeroed by the artist to a state of emptiness. The love letters written to the addressee Alexey Korsi are like a template for a picaresque novel. On the one hand, they are the artist’s jest, on the other hand, they convey extreme sensitivity to the insufficient depth of the text, its inadequacy for the full expression of a human attitude and of love. In a certain sense, the text sent by Korsi is again a fake, the flip side of the text, its meaninglessness. When the text is read, but does not transmit meaning, there is a strange effect, the effect of the other. This is reminiscent of Christian Metz: "In all of this the filmic state and the conscious phantasy clearly belong to waking. To waking, but not to its most characteristic manifestations. It suffices to compare them to other states of waking and notably to those summarised by the word activity in its ordinary sense, with its connotations of doing things and moving about. Film viewing, like daydreaming,” (Korsi’s work is arranged in such a way that the narrative of the letter can be read off as the narrative of a film, with its mannered climaxes, dreams, and day-dreams – K.K.), “is rooted in contemplation and not in action." (Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, translated from French, Indiana University Press: 1982. p.133). In imitation of film viewing and reading, Korsi speaks of the imaginary, that is, of ideas and expectations, to which there is no end, because its visuality is of a qualified nature, limited by the very simplicity of the text, by its repeatability. The position of the viewer/reader is that of complete merger with the text and at the same time of distancing, because its simplicity is conditioned by the impossibility of its literal interpretation. Wherein it manifests its otherness.

Karina Karaeva

Похожим принципом обнуления пользуется художник Алексей Корси. Его работа «Любовные письма» — это текст, который, несмотря на свою предельную визуальность и выразительность, обнуляется художником до состояния пустоты. Любовные письма, написанные адресату Алексею Корси, представляют собой некий шаблон плутовского романа. С одной стороны, это насмешка художника, с другой — предельная чувствительность к недостаточной глубине текста, через который нельзя в полной мере выразить отношение и любовь. В определенном смысле текст, высылаемый Корси, — это опять фальшивка, оборотная сторона текста, его не-значение. Когда текст прочитывается, но не передает значение, возникает странный эффект, эффект другого. Почти по Метцу: «Во всех своих проявлениях фильмическое состояние и сознательный фантазм, бесспорно, принадлежат бодрствованию. Бодрствованию, но не его наиболее характерным проявлениям. Достаточно только фильмическое состояние и фантазм сравнить с другими состояниями бодрствования, особенно с теми, которые охватываются словом “активность” в его обычном смысле, с его практическими и деятельными коннотациями. В основе просмотра фильма, как и в основе сновидения наяву (работа Корси устроена таким образом, что повествование письма можно считывать как повествование кинокартины, со своими витиеватыми кульминациями и сновидениями, мечтами. — К. К.), лежит созерцание, а не действие» (Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 161). Имитируя просмотр и чтение, Корси говорит о воображаемом, то есть о представлении и ожидании, конца которого нет, так как его визуальность условна, она купирована именно простотой текста, его повторяемостью. Позиция зрителя/читателя — в предельном слиянии с текстом и одновременно в дистанцированности, потому что его простота обусловлена невозможностью буквальной интерпретации. В этом и проявляется его особенность инаковости.

Карина Караева

Traps for the viewer

Ловушки для зрителя

The works of Alexey Korsi explore the existential suspicion that often gives form to the little conspiracy theories of daily life. Lacking an absolute knowledge of reality, we suspect the worst of it, in any event focusing first and foremost on any potentially ominous signs. In this sense, normal bags – pictured in compositional opposition to the standard urban landscape – can stir up anxiety by suggesting the figures of their owners, who are standing nearby, but do not quite enter into the frame. An end product of evolution, our protective instinct goads the viewer to presume images of silent figures to be a threat. There are processes that remain largely concealed from us, but that play out over and over again in daily life. Secret, but incredibly significant for the course of world events, these processes reveal themselves in the form of certain traces, little lights accidentally left on our dashboard. This secret service goes about its business, so clandestinely that all we can understand about it is that the process is running and will continue to run further. In this work, a connection is forged between reality and the imagination that seeks to deceive us. A similar kind of imagination can be inferred in the still smoldering ashtray, the focus on which is deeply tied to our experience of time. In a moment of deep thought, that instant when some idea has seized us, time around us can stop, leaving our physical processes to wait for us to return our attention to them.

Audience participation is part of the artistic process. The White Cube – the accepted setting for contemporary exhibitions – denies architecture and prevents viewers from fully participating in creating the meaning of a work. This kind of collaboration demands a conducive environment, set with ‘traps’ for the viewer to help foster engagement. The furniture specially designed and constructed by Korsi fills this function, by providing a comfortable vantage point for viewing the works and absorbing the new ideas they present.

Vladislav Efimov

Работы Алексея Корси посвящены экзистенциальному подозрению, часто переходящему в бытовую конспирологию. Не обладая абсолютным знанием реальности, мы подозреваем в ней худшее, в любых происходящих событиях прежде всего видим зловещие признаки. Так, обычные сумки, находящиеся в композиционной оппозиции стандартному городскому пространству, намекают на стоящую рядом, но не попавшую в кадр фигуру их хозяина и вызывают беспокойство. Выработанный эволюцией защитный механизм заставляет зрителя наделять тревожными смыслами изображение, содержащее в себе фигуру умолчания. В повседневности происходят процессы, скрытые от нас. Тайные, но чрезвычайно важные для судеб мира события прорываются в наш мир только в виде неких следов, огоньков на случайно обнаруженном нами сигнальном табло. Секретная служба вершит свои дела, тайное так и не становится явным и нам доступно лишь понимание того, что процесс запущен, идет и будет развиваться дальше. В этой работе налаживается связь между реальностью и воображением, обманывающим нас. О сходном типе воображения говорит нам и бесконечно дымящаяся пепельница, фокус внимания на которую связан с личным восприятием времени. В процессе мышления, в момент, когда нас захватывает какая-либо идея, время вокруг может остановиться и физические процессы ждут нашего возвращения, нашего внимания к ним.

Участие зрителей- часть художественного произведения. Белый куб, обычное пространство для выставок, отрицает архитектуру и не дает возможности членам профсоюза зрителей полноценно участвовать в создании смысла произведения. Это участие требует наличия специальных рабочих мест, ловушек для зрителей, помогающих этой работе. Мебель, специально рассчитанная и построенная Алексеем Корси, служит для удобного рассматривания произведений и насыщения их новыми идеями.

Владислав Ефимов

Object is out of focus

Объект вне фокуса

Alex Korsi’s object is a table with crockery on it. A stain on the tablecloth and a slight disorderliness indicate that people have been sitting at this table, they have been talking, eating and drinking wine. But there is also a certain object on the table, a small box, that stands out, that stands outside this logic of a feast. From the box, which remains closed, we can hear a quiet sound, something like a rustling. This work is about something unsaid or unspecified in relations between people, but more important is its authenticity, the authentic presence of people at this table. 

It’s possible that when the participants in the feast were holding their informal conversations, they noticed (with their peripheral vision) the small object and their attention was drawn to this perturbing sound. But the object, by some higher law, must remain out of focus, and in the relations between the people, something must remain unsaid.

Evgeny Granilshchikov

Объект Алексея Корси – это стол, заставленный посудой. Пятна на скатерти и небольшой беспорядок указывают на то, что за этим столом сидели люди, вели разговор, ели и пили вино. Но на столе также присутствует некий объект – небольшая коробка, которая выбивается, находится вне логики этого застолья. Из коробки, которая остается закрытой, раздается негромкий звук, что-то вроде шуршания. Это работа о чем-то неоговоренном в отношениях между людьми, но еще важнее ее аутентичность, подлинное присутствие людей за этим столом.
Возможно, когда участники застолья вели свои неформальные разговоры, они замечали (периферийным зрением) небольшой объект и обращали внимание на беспокоящий звук. Но объект по каким-то высшим законам должен оставаться вне фокуса, а в отношениях между людьми что-то должно быть не высказано. 

Евгений Гранильщиков

Condition of insecurity

В условиях незащищенности

Alexey Korsi’s work is founded on the effect of surprise. Entering the museum space, the viewer discovers in the corner of the ceiling something out of place – hair, fixed in a way that prompts associations with what grows in the human armpit.

This gesture is read primarily as a subversive critique of the principles of architectural rationalism, which avoids anything "too human", and particularly of modernism, the epitome of modernism in the territory of art being the "white cube". Invading the white, sterile space of straight and clean lines, the hair points to the presence of the physicality of the body, that which is forced out of the sterile space, but is no less real. Going beyond the boundaries of architecture, this work also refers to the global organisation of life, which increasingly strives to ensure stability, to anticipate and guard against any surprises, to instil a sense of control in conditions that are increasingly insecure and unpredictable.

Elena Yaichnikova

Работа Алексея Корси построена на эффекте неожиданности. Войдя в музейное пространство, зритель обнаруживает в углу под потолком нечто чужеродное — волосы, размещенные так, чтобы вызвать ассоциации с растительностью подмышечной впадины.

Этот жест считывается прежде всего как субверсивная критика принципов архитектурного рационализма, избегающего всего «слишком человеческого» и прежде всего модернизма, воплощением которого на территории искусства является «белый куб». Вторгаясь в белое, стерильное пространство прямых и чистых линий, волосы указывают на присутствие телесного или физического — того, что оказывается из него вытесненным, но при этом не менее реальным. Выходя за границы архитектуры, эта работа отсылает и к глобальной организации жизни, все больше стремящейся обеспечить стабильность, предвидеть и обезопасить от любых неожиданностей, внушить ощущение контроля в условиях, которые отличаются все большей незащищенностью и непредсказуемостью.

Елена Яичникова

Object in its absence

Предмет в его отсутствии

Alexey Korsi is a young, ambitious artist. But his ambition does not trespass beyond a state of the object where the object reproduces itself, and the action of the artist is limited to intellectual research as to whether the object can remain in the aesthetics of language. Korsi’s new work is manifestly hand-made, almost cardboard, reproducing simulation as its basis. The artist and his work are the impossibility of new behaviour, behaviour that has been forced into the context and limits of the understanding of art, knowledge of it, coincidence with it. In this sense, Korsi’s actions are dictated by an almost Renaissance idea of ​​the creation of a new world, in which the demiurge dissolves and departs, giving precedence and paying tribute to the object, whether it is a depiction, a reflection or something else. This is the void, which contains in itself the new state of the object, its absolute intensity and volume. Which is to say that when there is only emptiness, it unexpectedly becomes more than just emptiness – it becomes the impossible analogue of the experience of the object’s state. In this sense, it can be said that Korsi tries to study the object in its absence. A supremely difficult, apparently unachievable task. But the artist comes to it from the opposite direction. Are we to think that Alexey Korsi does battle in the space of the absence of the object? He then becomes a new Gulliver, allowing himself to act "over and above" the object. The issue here, of course, is more to do with what the object is and the artist’s attitude towards it. So, whenever there is a possibility to commune, or a potential refusal by the artist to commune with the object, this emptiness arises as an analogue of depiction, as the experience of the essence of depiction. For which reason, Korsi takes the necessary aesthetic time-out, to allow the possibility of defamiliarization, of a certain decanting of art and the experiences of it as a new objectivity. The artist’s action and/or counter-action is perceived here as a sign, which defines the state of the thing, the impossibility of its literal interpretation, and then Alexey Korsi ceases to behave like an artist and starts to behave outside his own artistic ambition and experience of the object, he leaves it its nature, which is perfect in itself and requires constant reflection.

Karina Karaeva

Алексей Корси — молодой амбициозный художник. Чтобы сразу не было никаких сомнений, его амбициозность лежит в границах такого состояния объекта, который воспроизводит себя сам, а действие художника при этом остается в контексте интеллектуальных штудий о том, может ли предмет оставаться в эстетике языка. Новая работа Корси откровенно поделочная, почти картонная, воспроизводящая симуляцию как основу. Художник и его произведение как невозможность нового поведения, которое загнано в контекст и границы понимания искусства, знания о нем, совмещения с ним. В этом смысле действия Корси продиктованы почти ренессансной идеей о сотворении нового мира, в границах которого демиург растворяется и уходит в сторону, отдавая преимущество и дань объекту, будь то изображение, его отражение или что-то другое. Это та самая пустота, которая включает в себя новое состояние предмета, его абсолютную насыщенность и объем. То есть когда есть только пустота, она неожиданно становится уже больше, чем просто пустотой, она становится невозможным аналогом переживания состояния предмета. В этом смысле можно сказать, что Корси пытается исследовать предмет в его отсутствии. Почти не разрешимая сверхзадача. Однако художник идет от противоположного. Можно ли представить, что Алексей Корси борется в пространстве отсутствия объекта? Естественно, он становится новым Гулливером в ситуации, когда позволяет себе поведение немного «над» предметом. Здесь конечно, речь в большей степени идет о том, что такое предмет и каково отношение к нему художника. Поэтому каждый раз, когда приходится сталкиваться с возможностью или потенциальным отказом художника от сообщения с предметом, эта пустота возникает как аналог изображения, как переживание сути изображения. Именно поэтому Корси выдерживает необходимую эстетическую паузу, чтобы возникла возможность отстранения, условного отстаивания искусства, его переживания как новой предметности. Действие и/или противодействие художника воспринимается здесь как знак, который определяет состояние вещи, ее невозможность буквальной интерпретации, тогда Алекс Корси перестает вести себя как художник и начинает поведение вне собственной художественной амбиции и переживания предмета, он оставляет ему его природу, которая сама по себе совершенна и требует постоянного отражения.

Карина Караева